Geleneksel Öge

Çağdaş Oyun Yazarlarımızda Geleneksel Ögelerin Kullanımı

 



HALDUN TANER

 

Haldun Taner, Türk tiyatrosunun kendi kimliğini kazanması yo­lunda, gerek öncü fikirleri, gerekse 60’lı yılların başında ilk örnekle­rini vermeye başladığı özgün oyunlarıyla kuşkusuz bir dönüm nok­tasıdır. Taner, 1949’da Günün Adamı ile başladığı oyun yazarlığı yol­culuğunu, öz ve biçim olarak birbirinden çok farklı, ancak genel ola­rak yanılsamacı başlığı altında toplanabilecek altı oyunuyla 1962’ye kadar sürdürmüş, 1962 yılında yazdığı Türk tiyatrosunun ilk epik eseri Keşanlı Ali Destanı’yla, hem oyun yazarı olarak kendisine, hem de Türk oyun yazarlığına yepyeni ufuklar açmıştır. Keşanlı Ali Desta­nı’nın tiyatromuza getirdiği ve Taner’in, “1960’da Lütfen Dokunmayın da kısmen ilk denemesini yaptığım epik unsuru, bu oyunda tüm dramatik dokuya yaymayı, bunun için de geleneksel tiyatromuzun anti-illüzyonist ve göstermeci ögelerinden azami surette yararlanma­yı kurdum,”84 sözleriyle tanıladığı bu yeni açılım, Özdemir Nut­ku’nun deyimiyle “Türk tiyatrosuna gitmesi gereken yolu” göster­miştir.

 

Haldun Taner, Keşanlı Ali Destanı ile başlattığı ulusal epik tiyatro uygulamalarını, aynı sanatsal düşüncenin farklı denemeleri olarak Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım, Eşeğin Gölgesi, Zilli Zarife, Ser­sem Kocanın Kurnaz Karısı ve Ay Işığında Şamata adlı beş oyunuyla devam ettirmiş, 1967 yılından başlayarak da kalemini, yine ülkemiz­deki ilk örneklerini Vatan Kurtaran Şaban, Astronot Niyazi, Aşk-ü Sevda gibi oyunlarla verdiği kabare tiyatrosuna doğru kaydırmıştır. Taner, 60’lı yılların hemen başlarında harcını koyduğu ve 70’lerin ba­şına kadar özgün bir tiyatro biçimi ve diliyle inşa ederek yetkinliğe ulaştırdığı yeni tiyatro anlayışının çıkış noktasını şöyle değerlendir­mektedir:

 

Epik tiyatro ne Brecht’le başlamıştır, ne de onunla bitecektir. Tarih boyunca çeşitli formlarda perakende olarak var olagelmiştir. Brecht Uzakdoğu, Yunan parabese’leri, Ortaçağ morathy’leri, Elisabeth devri tiyatrosu yabancılaştırmalarını derleyip bir sistem haline getirmiş­tir. Brechtiyen tiyatroyu, söylemek istediklerinin biricik ve vazgeçil­mez aracı sanan yazarlar, donmuş kalmış bu kalıba saplanmak zo­runda değildirler. Bilakis kendi çevrelerine, geleneklerine, kökenleri­ne ve katılımlarına yönelip, yeni yeni epik yollar arayıp bulmalıdır­lar.

 

Aslında bu sözleriyle Haldun Taner, Keşanlı Ali Destanı’yla orta­ya koyduğu tiyatro düşüncesinin, (büyük ölçüde dönemin politik ko­şullan sonucunda) her alanda bağımsızlığı ve düzen değişikliğini savunan tiyatro hareketince Brecht çi bir modele hapsedilişinin eleştiri­sini de yapmaktadır. Gerçekten de, Brecht’in epik tiyatrosu kendisin­den önceki Aristoteles’çi olmayan bütün epik modellerden yararlan­makla, içinde onları biriktirmekle beraber, gerek biçim gerek, içerik olarak bambaşka ve biriciktir. Doğrusu, altmışlı ve yetmişli yıllarda Türkiye de Brecht tipi bir tiyatro anlayışının uygulamaya girmesi, estetik birçok, politik bir amaç taşımaktadır. Ne ki, Brecht’çi epik bu türden kaba uygulamalarının barın­dırdığı açmazlar yalnızca estetik değil aynı zamanda politiktir de. Brecht kendisi teknik despotluğa dönüşmüştür diye suçladığı Lu­kacs’çı estetik anlayışı eleştirirken, gerçekliğin sürekli değiştiğini, dö­nüştüğünü ve bu yüzden de “anlatımın denenmiş kurallarına, saygı-değer edebi makalelere, dışsal estetik yasalara bağlanıp kalmamak ge­rektiğini”87, adeta Marksist teorinin diyalektik gelişim yasasının bir gereği olarak savunmaktadır. Bu noktada Taner’in, Brecht modelinin oluştuğu koşullardan bambaşka bir zaman ve uzamda, bir şablon gi­bi uygulanmasını işaret eden sözleri oldukça değer kazanmaktadır. İşin ilginç yanı, Brecht’çi tiyatro anlayışının bu biçimde uygulanır oluşu, bu uygulamacıların da kıyasıya meydan okuduğu ve Tanzi­mat Dönemi’nden o güne dek uygulanagelen taklitçi tiyatro anlayı­şından pek de farklı değildir.

 

Ahmet Oktay da “Türkçede Lukacs ve Düşüncesinin Etkisi” baş­lıklı yazısında, Türkiye deki Marksist aydın ve sanatçıları farklı bir açıdan eleştirirken aynı soruna şu sözlerle değinmektedir:

 

Kuramsal ve pratik bir gelenek ve birikim sağlanamadan yasadışı ko­numa itiliş, dahası dünyadan izole ediliş, marksist aydınların düşün­ce nahivliğinin hiç kuşkusuz başlıca bir nedenini oluşturur. Ancak aynı ölçüde rol oynayan bir başka nedenin, bu aydınların görece öz­gür dönemlerde bile felsefi ve kuramsal sorunları ciddiye almamaları ya da bu somular üzerinde düşünmeyi zamansız bulmaları olduğu söylenmelidir. Gerçekten de, Türkiye de 1978’lere kadar siyasal dü­zey felsefi/kuramsal düzeyi bastırmıştır.88

 

Taner’in Keşanlı Ali Destanı’yla başlayarak yazdığı göstermeci oyunlarında “seyircinin oyun izlerken düşünsel bir süreçten geçip, aldatıcı görüntülerin maskelediği gerçeklerin bilincine varmasını sağlamak”89 hedefiyle, seyircinin özdeşleşme, yanılsama gibi gele­neksel izleme alışkanlıklarını ortadan kaldırarak onu yaşadığı ger­çekliğin kanıksadığı çelişkilerini görmeye zorlayan asal niyetiyle te­melde Brecht’e yaklaştığı, hatta ondan yararlandığı muhakkaktır. Ancak Taner, iyi tanıdığı yerli bir malzemeyi Brecht’çi kalıba dökmek yerine, her iki birikimi birarada yoğurarak ortaya yepyeni bir lezzet çıkarmayı seçmiştir. Ayşegül Yüksel, Taner ve Brecht arasındaki bu yakınlık/uzaklık ilişkisini değerlendirirken öncelikle bu ortaklığa dikkati çekmekte, ardından da çok temel bir ayırıma işaret etmekte­dir:

 

Taner’in epik-göstermeci tiyatrosu bu temel çıkış noktası açısından Brecht’in epik tiyatro anlayışı doğrultusundadır. Ancak Taner, yaptı­ğı epik-göstermeci tiyatroyla kendi toplumu özelindeki sorunların ayrıntılarına daha somut bir yaklaşımla inen, öncelikle ulusal, top­lumsal bir yazardır. Brecht sorunları toplumcu gerçekçi. bir yaklaşım-la irdeler. Taner’in ise eleştirel gerçekçi yaklaşımı benimsediği söyle­nebilir. Taner’in epik-göstermeci oyunlarında gerçekleri eleştirme kaygısı, gerçekleri toplumcu anlayış doğrultusunda değiştirme kaygı­sından daha yoğundur.90

 

Halk tiyatrosu geleneğinin taşlamaya dayalı gizil eleştirel tutumu ve toplumu değiştirmeyi aklından bile geçirmeyen mütevekkil tavrı, Taner’de yerini “insana hoşgörü ya da sevecenlikle yaklaşan çelebice ancak duygusallıktan son derece uzak, son derece akılcı, bir bakıma acımasızca gerçekçi”91 bir eleştirel yaklaşıma bırakmıştır. Bu yakla­şım, Brecht’in izleyicisini merkeze alan epik tiyatro anlayışının Tür­kiye gibi, otorite-bağımlı bir toplumda, yazarı merkeze alan, otoriter, tek-doğru’cu bir bakışa dönüşmesini tamamen dışlayan, daha çok, bir tartışma zemini yaratılarak bu tartışmanın merkezine seyircinin hem özne, hem de taraf olarak oturtulduğu bir yaklaşımdır.

 

Taner, insanı, içinde yaşadığı tarihsel, toplumsal süreç içinde, ekin­sel, eğitimsel, sınıfsal, politik, cinsel bakımlarda koşullandırılmış ya da koşullandırılmaya yatkın bir varlık olarak görür. İnsan bu koşullandırılmışlığı içinde oluşagelmiş ruhsal karmaşalar doğrultusunda duyar, düşünür ve davranır. İnsan, içinde yaşadığı tarihsel, toplum­sal sürecin somut gerçeklerine göz kapatıp, koşullandırılmışlığın dı­şına çıkma yolunda çaba harcamazsa, hem toplumun ve düzenin sa­lıklı bir gelişme çizgisine oturamayışından sorumlu olacak, hem de yanlış çalışan bir düzenin acımasız etkilerinden kendini kurtarama­yacaktır. Tıpkı zora gelince başını kuma sokan, ama gövdesini tehli­kelere açık bırakan devekuşu gibi... 92

 

Haldun Taner’e göre kafalan kumdan çıkarmak yetmez, yaşanan (ya da yaşatılan) gerçeklerin farkına varmak, bu gerçekleri tartışmak, eleştirmek, bozuk ya da hiç çalışmayan yanlarını değiştirmek ve ta­biği bunu yaparken karşılaşılacak zorluklara karşı güçlü, kararlı ol­mak da gerekmektedir. Bu bakımdan, yazar ilk adımda izleyiciyi oluşturmaya çalıştığı tartışma ortamına davet eder. “Bu tartışma or­tamı çoğunlukla sahnede yer alan durumların, ya da olayların so­mut, ya da soyut düzeyde oluşturdukları karşıtlıklarla belirlenir. Tar­tışmayı ise aynı gerçeklere karşıt tepkiler getiren oyun kişileri oluşturur.”93Bu açıdan bakıldığında Taner’in birbirine zıt kişilerle somut­ladığı bu karşıtlık düzlemi, halk tiyatrosu geleneğinin iki eksen kar­şıt kişi üzerine kurulu yapısının çağdaş bir tiyatro diline uygulanmış biçimi olarak düşünülebilir.

 

Taner’in oyunlarındaki bu karşıtlar ilişkisi en belirgin olarak Göz­lerimi Kaparım Vazifemi Yaparım da karşımıza çıkmaktadır. Yazar, ka­ba hatlarla çizdiği ve temel özellikleri oyun boyunca hiç değişmeyen iki ana kişiyi, yakın tarihimizin değişik dönemlerinde karşı karşıya getirerek, toplumsal çelişkilerin altını çizmektedir. Bu iki kişi, Efruz ve Vicdani, farklı dönemlerde yaşanan toplumsal gerçeklere, değişen koşullara, gelişen olaylara, birbirinin tam tersi, adeta iki ayrı kutbu gösteren yaklaşımlarıyla seyirciyi oyun boyu bir tartışma zeminine taşımaktadırlar.

 

Vicdani, yaşamını düşünerek, sorarak, sorgulayarak biçimlendir­mek yerine, kendisine belletilen şekliyle sürdüren, hiçbir zaman tar­tışamadığı kurallara tutunarak güvence bulan, güdülen çoğunluğun küçük bir örneğidir. Büyükleri her zaman ondan iyi düşündüğü için hiçbir zaman etken olamaz, bu yüzden de ezilmeye mahkûmdur. Ef­ruz ise, Vicdani’nin tam karşısında, değişen değerler içinde sürekli yolunu bulan, sorumsuz, çıkarcı ve bencil, büyük düşünen bir insan olarak yer alır. “Taner’in daha önceki oyunlarının kişilerinde yer yer yansıttığı belirli özelliklerin bilinçli bir abartmayla somutlaştırıldı­ğı”94 bu iki tip, hem bu açıdan, hem de neredeyse bir bütünün ay­rılmaz iki parçası gibi, birbirlerini yaratan, birbirlerine muhtaç, bir­birlerinden ayrılamaz bir biçimde yaşamalarıyla geleneksel tiyatro­nun ünlü ikililerinin çağdaş birer görünümü gibidirler. Ancak Taner, bu iki kişiyi oyunun merkezine oturturken, geleneksel tiyatronun tu­tumundan farklı bir biçimde, kişileri değişimin de merkezi olarak gö­rür. Efruz, çıkarcı ve sömürücü yapısıyla zaten bir asalaktır ve top­lumda yeri olmamalıdır. Ama Vicdani, Karagöz oyunlarının karşı­kahramana ayrıcalık tanıyan çiziminin aksine, yazarın asıl hedefidir; o artık kaderini değiştirmek için kafasını kumdan çıkarmalıdır. Ayşegül Yüksel, yazarın bu yaklaşımını şöyle açıklamaktadır:

 

“Vicdani, yazarın sevecen yaklaşımına, seyircinin sevgi dolu desteğine karşın bir türlü edilgenliginden sıyrılıp kahramanlaşamaz ve oyunda-ki eleştirinin temel odak noktasını oluşturur”

 

Keşanlı Ali Destanı’nda Taner, karşıtlık ilişkisini kişiler üzerinden değil, yine Karagöz oyunlarındakine benzer bir biçimde, kent hayatı içindeki iki farklı yaşamsal düzlem, iki farklı kültür arasında kur­muştur. Bu iki kültür, Cumhuriyet Dönemi’nde şekillenen Türk tipi bir kenter kesimle, yine kentin içinde yerleşik, ancak kentlileşememiş veya kentli yaşamdan şöyle ya da böyle dışlanmış bir gecekondulu kesim olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu gecekondu kültürü, Karagöz oyunları ya da Tecer’in Köşebaşı oyunundaki mahalle yaşamının baş­ka bir görünümü olup, Osmanlı’dakine benzer bir göç olgusunun so­nucudur ve “1950’lerde ülkemize tarım makinelerinin gelmesiyle işi­ni yitiren topraksız köylünün, yine aynı dönemde yaşanmakta olan endüstrileşme aşaması içinde iş bulmak için kentlere akın etmesiyle ortaya çıkmıştır.” 96 Kentte yaşamayı seçen bu kişiler, ne köylü kalabilmiş, ne de kentli olabilmişler, kent yaşamı içinde adeta kimliksiz­leşmişlerdir. Böylesi bir kimlik çatışmasının yanında (toprakla uğ­raşmak dışında bir iş bilmemekten dolayı) yaşanan ekonomik sıkın­tılara, kent yaşamı içinde meydana gelen sosyal ve kültürel dış ça­tışmalar da eklenmiştir. Bu kent dışı kentli sınıf ayakta kalabilmek için gettolaşmaya, başlarını sokabilmek için bir gecede kaçak derme çatma konutlar yapmaya, bireyleşemedikleri için hemşerilik bilin­ci, takımdaşlık, ülküdaşlık gibi çeşitli toplu yaşam alanları oluştur­maya, dolayısıyla kendilerine özgü bir kent yaşamı kurmaya başla­mışlardır. Böylelikle, kent içindeki modern kenter kültür ile gece­kondu kültürü arasında belirgin bir çatışma doğmuş, bu çatışma gi­derek keskinleşmiştir. Taner oyunun giriş şarkısında bu çatışmayı şu sözlerle somutlamaktadır:

 

Sineklidağ burası

Şehre tepeden bakar

Ama şehir ırakta

Masallardaki kadar97

 

Bu karşıtlık ilişkisi içinde dışlanan gecekondu kültürü, bir yan­dan bu çatışmanın yarattığı gerilimle, bir yandan da kendini kabul ettirebilmenin bildiği tek yolu olarak saldırganlaşmakta, başka bir ta­raftan da dışlandığı, yaşama şansı bulamadığı bir yaşama karşı ken­di düzenini yaratmak zorunda kalmaktadır. İşte Haldun Taner’in böyle bir düzenin modeli olarak kurduğu Sinekli’de, “haraç alma il­kesine dayalı bir düzen egemendir. Kabadayılık, kavga, cinayet kol gezmektedir. Sinekli halkı dardadır; haklarını koruyacak, çıkarlarını kollayacak bir kahraman yaratmak zorundadır.”98 Bu düzen içinde kişiler, ya kahramanlaşmak, ya da burjuva sınıfında kendilerine yer bulabilmek için şanslarının onlara yardım etmesini beklemek zorun­dadırlar. Keşanlı Ali Destanı’ndaki bu karşıtlık düzlemi, tesadüfen şe­hirli yaşama adım atan gecekondulu Zilha’nın yaşadığı çatışmayla somutlanır. Yazar bu çatışmayı, geleneksel tiyatronun söyleşme dü­zeninde ve karşıtlık ilişkisinde olduğu gibi, abartılı bir çizimle şöyle yansıtmaktadır:

 

Olga:          Bizde Whisky içilir kızım, White Lady, Black Horse o da yok­sa Martini, Gordon Bleu ya da Bordeau.

Zilha:         Bizde rakı çekilir madam, imam suyu, anzorot; o da yoksa is­pirto.

Olga:         Sizde at yarışı vardır Hipodromda?..

Zilha:         Ya madam, bizde bit yarışı yaparlar, Zeynel’in orda bodrumda.

Olga:         Bizde briç oynar beyler. Kanasta ya da bezik.

Zilha:         Bizde barbut, altmış altı, ya da pişpirik.

Olga:          Bak gördün mü istil farkını. Şimdi bugünkü dersimize geçelim.Sizin orda karılar nasıl oturur. Otur bakalım.

                   (Zilha oturup bağdaş kurar, iki ayagımı eli ile tutar sallanır, sırıtır.)

Olga:           Sen oturmuyorsun çöküyorsun. Devesin nesin? Sende hiç gra­ce yok?

Zilha:         Azını bozma bakalım. Sizin burada nasıl otururlar sanki?

Olga:          (Gösterek) Kadın kısmısı otururken bacağını biraz açmak ikti­zadır.

Zilha:         Yok deve.

 

Taner’in oyunu için seçtiği gecekondu mahallesi, mekan olarak toplumun her sınıfından çok farklı tiplerin sahneye getirilebilmesi için de, tıpkı Karagöz ve Ortaoyunu’nda olduğu gibi, uygun ve renk­li bir zemin hazırlar. Oyunun, Temel, İzmarit Nuri, Beşvakit Niyazi, Sipsi Selim, Kürt Sabri, Sarhoş Rasih ya da Şerif Abla gibi pek çok tipi, Taner’in lezzetli kaleminden çıkan çağdaş taklitlerden başkası değildir. Bu tipler, bir yandan çatışmanın en önemli tarafını, mahalle ortamını sahnede gerçek kılarlar, bir yandan da toplumun farklı ke­simlerinin sorun ve zaaflarına işaret ederler. Ne var ki, bu noktada Taner’in zaman zaman bu tiplerin büyüsüne ve sempatisine kendisi­ni fazlaca kaptırdığını, taklitleri merkeze alarak ana çatışmanın vuru­culuğunu azalttığını söylemeyi ihmal etmemek gerekir. Bu sorunu Zehra İpşiroğlu şöyle belirtmektedir:

 

“Taner göstermeci tiyatro geleneğinden, özellikle halk gülmecesinden yararlanırken, yer yer ana temadan kopuyor ve ayrıntıya saplanıyor. Başka deyişle, gülmeceyi iletmek istediği düşünceyi, yani burada kahramanlık mitini aydınlatmaya çalışan bir yabancılaştırma etkisin­den çok, tıpkı Ortaoyunu’nda olduğu gibi, değişik sosyal kesimler­den gelen insanların yaşamlarını canlandıran bir atmosfer yaratmak amacıyla kullanıyor. Böylece kahramanlık teması düşünsel düzeye aktarılamadığından, çarpıcılığını yitiriyor ve oyunun bütünü içinde bir ayrıntı olarak kalıyor.”

 

Sersem Kocanın Kurnaz Karısı’nda ise Taner, Tanzimat Dönemi ile Batılılaşmaya başlayan Osmanlı toplumunda, değişmesi istenen ge­leneksel değerler ile yeni Avrupai değerler arasındaki karşıtlığı, tiyat­ro sanatında yaşanan gerçekler bağlamında belgesel bir biçimde orta­ya koyar. Yazar dönemin değişen koşullarının hem toplumda, hem kişilerde yarattığı sıkıntıları, tiyatro sanatında yaşanan sorunlar üze­rinden anlatmayı denemiştir.

 

Fasulyeciyan:          Bilakis facıadır. Güllü Agop’ta da böyle başlar idim oyuna. Georges Dandin burada bize kaderinden tazallum edor. Bunu sırıtarak yapsın istorsun Angut? Bu oyun bir jalousie ve adultere hi­kayesidir.

K.Ismail:                O nedir o?

Ahmet Fehim:        Kıskançlık ve zina.

Fasulyeciyan:          Asılzade kızı olan karısı tarafından biteviye aldatılan bir yeni zenginin facıasıdır. Hincik ikinci mencilis. Bu andante girişten sonra hemen allegretto bir mencilis gelor. Tam kontrast olsun de­yi. Molyer e işini sen öreteceksin Abuş? Georges Dandin. Lubin. Lu­bin i kim oynor?

K.Ismail:                (Vrjinya’ya sorar) Kim oynuyor o dediğini?

Fasulyeciyan:          Sen oynorsun evladım. Deli misin lsmail? Daha rolun­dan haberin yoktur? Ismail yoksam rolunu sevmoorsun?

K.Ismail:                 Yok rolümü seviyorum da usta, ismimi sevmiyorum. Şunu İbiş yapsak olmaz mı?

Fasulyeciyan:          Olur. Ben de Memiş olayım. Ibiş’le Memiş’in Macerala­rı. Deli misin evladım? Tuluat değil bu, facia deorum. Devam. Bunda hızlı tempo istoorum. Hafif rapid, bir menuet misali.101

 

Haldun Taner, değişimin yarattığı çatışma düzlemini oyunun ana malzemesi yaparken, kuşkusuz değişim e karşı bir tutum sergileme­mektedir. Taner hiçbir oyununda “değişmeye karşı değildir, yazar asıl olarak değişmenin dengesiz, köksüz, yüzeyde oluşuna karşıdır. Tüm oyunları, gelişime yönelik, salıklı değişimlerin özlemini taşır. Oyunlarından yansıyan ise, bir yandan değişme adı verilen, ancak tüm ülkenin ve insanların çıkanı kollamayan uygulamalara yönel­tilen eleştiri, bir yandan da değişen toplumsal değerler ile kalıplaş­mış düşüncelerin çatışma noktasında yaşayan, ama salıklı bir gelişim adına taşıdığı sorumluluğun bilincinde olmayan bireye yöneltilen eleştiridir.”102

 

Aslında, halk tiyatrosu geleneğinin, Osmanlı toplumunun fotoğra­fını çekerken, bu siyah beyaz karede bireyin yer almadığını göster­mesi gibi, Haldun Taner’in oyunlarında da, Türk tipi modernleşme­nin en tartışmalı kavramlarından birinin yine birey olduğunu izle­mekteyiz. Hasan Bülent Kahraman’ın ifadesiyle, “gerçek bir moder­nite anlayışı kendi iradesiyle hareket edebilen, geleneksel ahlakın sı­nırlarını aşmış, bireysel ve vicdani tercihine göre davranan toplum üyesini oluşturmayı kendisine amaç edinirken”103 Haldun Taner’in aşağı yukarı bütün kişileri özgürleşememenin, ahlak, milli kültür, ekonomi gibi kendi dışında gelişen toplumsal olgular karşısında ye­nik düşmenin, Osmanlı’dan bu yana değişmeyen sürekli yönlendiril­meye alışmış cemaatçi alışkanlığın sıkıntısını yaşamaktadırlar. Sevda Şener’e göre Taner’in oyunlarında “toplum, kişiyi oluşturan ve ona damgasını vuran asal koşuldur. Kişinin ruhsal bunalımı veya özelli­ği, toplumsal durumun sonucu olarak belirir.”1~ Taner’in kişileri her ne kadar izleyiciye çok tanıdık gelen tipler de olsa, hepsinin bi­reysel bir derinlik taşıdığı da ortadadır. Yazar, bildik kişileri sahneye çıkararak, toplumda yaşayan kişilerin ortak birtakım zaaflarına ve zaafların yarattığı toplumsal kaderi eleştirirken, toplumsal olguların bireylerin iç dünyasında yarattığı değişimlere, bozulmalara, tahriba­ta da yer vermektedir. Örneğin Keşanlı Ali Destanı’nda “pısırık birey Keşanlı Ali’den yiğit, zorba birey Keşanlı Ali’nin yaratılması, devle­tin korumadığı insanların kendi başlarına bırakılmışlıkları içinde gerçekleşen zorunlu bir dönüşümü belirler.”105 Özetle, ne kadar iç dünyalarına ilişkin özel ayrıntılarla donatılırlarsa donatılsınlar, Ta­ner’in oyun kişilerindeki derinlik, öznel bireyselliklerinden çok, top­lumsal sorun ve dinamiklerin yarattığı ortak insani durumlara yöne­liktir.

 

Haldun Taner 60’lı yıllardan itibaren, göstermeci üsluba, bir yan­dan Brecht’in epik tiyatro anlayışının itkisi, bir yandan da Türk seyir­cisiyle arzuladığı ilişkiyi kurabilmek için gerekli olan yeni bir estetik form bulma zorunluluğuyla yönelmiştir. Zira Taner, “ilk birkaç oyu­nundan sonra, gerçekçi üslubun getirdiği üç boyutlu karakter yarat­ma ve olaylar dizisi kurma zorunluluğunun, benimsemiş olduğu yo­ğun toplum eleştirisine yönelik güldürü yaklaşımını kısıtladığını” fark etmiştir.

 

Taner, ilk oyunundan bu yana seyircinin duygularına değil, düşün­cesine seslenen, seyircinin genel gerçekler karşısındaki değer yargıla­rını yeniden gözden geçirmesini sağlamayı amaçlayan, akılcı bir yak­laşımı benimsemiştir. Taner’in oyunlarında karşımıza çıkan bu akılcı tutum, ilk bakışta Brecht’çi epik tiyatro benzeri bir sahne-seyirci ilişkisini akla getirmektedir. Ancak Taner, Türk seyircisiyle böylesi bir ilişki kurabilmek için, bu seyircinin beğeni ve algı özelliklerine uygun bir oyun yapısı, yeni bir dramatik kimlik oluşturmanın gerekliliğini görmüştür. Böy­lelikle yazar, epik tiyatronun sahneyi dışa kapalılığından kurtarıp se­yirciyi merkeze alan yaklaşımıyla, geleneksel tiyatromuzun yapı ve deyiş özelliklerini ustaca kaynaştırıp özgün bir Türk tiyatrosu için özgün bir yapının kapılarını aralamıştır.

 

Yine de, yazarın oyunlarındaki bu özgün yapının deyiş özellikle­rine geçmeden önce, Haldun Taner’in izleyici ile kurduğu ilişkiye de­ğinmekte yarar vardır. Bu ilişkide yazarın (hem halk tiyatrosu gele­neğinden, hem de Brecht’çi epik tiyatrodan çok farklı bir biçimde) sahneyi merkeze alarak, tatlı bir otoriterlikle seyircisine uyarılarda bulunduğu gözlenmektedir. Yüksel’e göre bu tutum, “Taner tiyatro­sunun toplumsal uyarı işlevini daha bir açık seçiklikle benimsediği­ni, bu doğrultuda seyirciye daha açık seçik bir biçimde seslenmeye yöneldiğinin”108 bir göstergesidir. Ancak böylesi bir yazarın, tıpkı kendini toplumun üzerinde gören Tanzimat aydınları gibi, seyircisiy­iyle bir tartışma zemini kurar gibi gözüküp aslında ona bazı doğrular dayatmaya çalışması, oyunların yer yer de olsa kabalaşmasına sebep olmaktadır.

 

Vicdani:

                   Ey benim kardeşlerim

                   ibret olsun hayatım

                   Açın ne olur gözünüzü,

                   Sakın siz de benim gibi

                   Safçasına

                   Plak olmayın

                   Gözlerimizi açalım

                   Gerekeni yapalım

                   Gözlerimizi açalım gerekeni yapalım

Koro:        

                  Gözlerimiz açalım gerekeni yapalım

                  

Vicdani:

                   Sakın plak olmayın

                   Sakın plak olmayın

                   Sakın plak olmayın109

 

Taner göstermeci oyunlarının hepsinde bir oyun duygusu yaratır, seyircinin kendini sahnede olan bitene kaptırmasını engellemek için oyunun altını bıkmadan çizer.

 

Ali:              (Kızgın durur, sahne önüne gelir, seyircilere) içim yanıyor be. Zilha ya açılacağım. Burda manevi laflar söylenecek. Böyle tıs olur mu ulan. Nutkum büsbütün tutuluyor. (Kulise) Hani ağustosböcekle­ri, hani bülbül sesi. Şöyle tatlı bir dem çektir bir yol, alırım paçanı aşağı (Bülbül sesi) (Orkestraya) Sen de içli bir zuma taksimi döktür arkadaşım. (Dediği yapılır) (Işık kulübesine) Mavi ışık ver babalık. Ay maytabı, boru mu bu. (Mavi ışık) Ha şöyle.. •110

 

Haldun Taner oyun içinde oyun tekniğini de kullanmış, hem sah­nedeki, hem de sahne içindeki sahne de gelişen oyunlara farklı açı­lardan bakmayı sağlayarak üç boyutlu bir eleştirel yaklaşım yaratma­ya çalışmıştır. Örneğin Sersem Kocanın Kurnaz Karısı, bu tekniğin us­taca uygulandığı bir oyun olarak karşımıza çıkmaktadır. Taner oyu­nun üç ayrı perdesinde “tiyatromuzun Tanzimat’tan bu yana geçirdi­ği evrelerden üçünü seçerek Mo1iere’in George Dandin oyununun bu üç evredeki üç ayrı yorumunu”’1’ sunar. Böylelikle yazar, Türk tiyat­rosunun ve dolayısıyla Türkiye’nin batılılaşma serüveninin eleştirisi­ni yapmakta, geçmiş, bugün ve gelecek üzerine kurduğu bir tartışma zemini yaratmaktadır. Taner’in kurduğu başarılı oyun içinde oyun tekniği, bir yandan “Batı geleneği ile yerli geleneğin çatışması, oyun­cuların konuşma biçimlerinin iç oyuna da yansıması, iç role girme çıkmalar, provalar sırasındaki sataşma ve nükteli konuşmalar”la112 oyunun eğlendiriciliğini artırıp, onu daha canlı, renkli bir yapıya so­karken, bir yandan da bir tiyatro yapıtının sahnelenmesine ilişkin ça­ışmalar, yorum sorunları ve sanatçılar arasında geçen tartışmalar, se­yirci önünde sergilenerek, tiyatroculuk uğraşının sahnede yansıma­yan evrensel gerçekleri ni gözler önüne sermektedir.

 

Sersem Kocanın Kurnaz Karısı bu özelliklerinin içinde farklı oyun­culuk üsluplarını da tartışırken, hem bu üslupları yansıtmak, hem de taklit içinde taklit yapmak gibi oyunculuk becerileriyle donatılmış olmakla, Taner’in sadece yazarlık tekniğinde değil, tiyatronun diğer alanlarında da arayışların zorunlu olduğu tezini ortaya koymaktadır. Nitekim bu oyun, pek az oyuncunun altından kalkabileceği üst dü­zey bir oyunculuk tekniği, halk tiyatromuzdakine benzer bir sahne üstü hüneri öngörmektedir. Böylece, Taner’in tiyatroda denemeye başladığı özgün biçem yine kendine özgü bir oyunculuk ve sahnele­me anlayışını da mecburi kılmakta, özellikle oyunculukta halk tiyat­rosu geleneğinin bu bağlamda yeniden araştırılmasını gerektirmek­tedir.

 

Eklemek gerekir ki, Taner’in bu oyunu, kolaylıkla bir Türk Tiyat­rosu Tarihi dersine dönüşebilecek belgesel bir malzemenin nasıl eğlenceli, renkli, zengin bir teatral izlenceye dönüşebileceği sorusu­nun uygulamalı bir yanıtını vermektedir. Yine de, zaman zaman Ta­ner gibi usta bir yazar bile, bu malzemenin kurulaşmasına engel ola­mamakta, sahneyi bir kürsü gibi kullanarak kimi tezler savunma yo­luna gitmektedir.

 

A.Vefik Paşa: Dogru yol, garbi ne taklit, ne de adapte. Doğru yol ga­liba, Türk insanından, Türk şartlarından, Türk mevzularından hare­ket edip, hem öz, hem biçim bakımından bir Türk tiyatrosuna var­mak. Biz ancak bu kadarını yaptık. Bundan ötesini de gelecek nesil­ler başarsın artık..

 

Yapısal olarak bakıldığında, Taner’in bütün göstermeci oyunla­rında uzunlu kısalı tablolardan oluşan epizodik bir anlatımı yeğledi­ği görülmektedir. Daha önce de söylendiği gibi, bu tür anlatım izleyi­cide özdeşleşme duygusu yaratabilecek kesintisiz bir anlatıma seçe­nek olarak, kısa oluntulardan oluşan, esnek dokulu geleneksel ve Brecht’çi diyalektik anlatım tekniklerinin buluştuğu bir yapıdır. Brecht’in oyunlarında, tıpkı tarihin art arda gelen dönemleri gibi, bir­birini diyalektik bir zorunluluk ve zincirleme bir ilişkiyle izleyen sah­nelerle karşılaşırken, Taner’in oyunlarında bu ilişkinin daha gevşek­leştiğini söyleyebiliriz. Öyle ki, 31 Mart Olayı’ndan 12 Mart’a kadar yakın tarihimizi belli tarihsel dönüm noktalarının tablolaştırılması yoluyla anlattığı Gözlerimi Kaparım Va4femi Yaparım, bazı sahnelerin tamamen oyundan çıkarılmasına ya da (yazarın kendisinin de yaptı­ğı gibi) yeni sahneler eklenmesine açık bir yapıda olmasıyla dikkat çekmektedir.

 

Haldun Taner oyunlarının eklemli yapısını oluşturan tabloları birbirine farklı biçimlerde ama hep kendi özgün biçemini oluşturma­ya yönelik göstermeci unsurlarla bağlamıştır. Bu kimi zaman bir an­latıcı iken başka zaman bir şarkı, bir başka zaman da projeksiyon ola­bilmekte, bu elemanlar aynı oyunda yan yana da kullanılabilmekte­dir. Yazarın, Keşanlı Ali Destanı’nda kullandığı projeksiyon tekniği, Brecht’in de oyunlarında sık sık başvurduğu bir ögedir. Taner bu oyununda, tablolardan önce izlenecek tabloda neler olup biteceğini seyirciye önceden söyleyerek, (adeta araya girip oyunbozan bir yara­mazlıkla) bir anlamda oyunun heyecanını kaçırmaktadır. Bu heyeca­nı kaçırmaktan kasıt kuşkusuz, izleyicinin merak duygusuyla öykü­yü takip etmesini baştan engelleyerek özdeşlemeyi ortadan kaldır­mak, izleyici ile sahne arasına bir mesafe koymak, dahası oyunun her aşamasında belli saptamalar yaparak seyircinin etkinliğini arttırmaktır.

 

Projeksiyon:

KADERİN CILVESINE BAKIN. KAFDAGİ’NİN ARDINDAKİ ŞEHZADE

İLE DELİ BOZUK ZILHA, ŞERİF ABLANIN HELALARINDA KARŞILAŞI­YORLAR.115

 

Brecht’in Friedrich Wolf’la yaptığı bir söyleşide, bu iki sanat ada­mının projeksiyon kullanımını nasıl değerlendirdiklerine göz atmak bu noktada yerinde olacaktır:

 

Wolf: Tek tek sahnelerden önce yansıtılan ara metinlerinizle, olayı seyirciye önceden açıklıyorsunuz. Böylece gerilim ve şaşırtma gibi canlandırıcı oyun ögelerinden bilinçli olarak vazgeçiyorsunuz. Bunu yapmakla da yine heyecan ögesini bir yana bırakmış oluyorsunuz. İstediğiniz, ne pahasına olursa olsun, önce seyircinin bilgi yeteneğini harekete geçirmek midir? Burada, gerilimli bir olay sahnelemeden bilgi vermek, oyuncular ve karşı-oyuncularsız, özyapıların değişim ve gelişme süreçlerinden geçmediği bir olay diye, bir anlamda nitelendi­rebilecegimiz bir sonuç var mıdır? Hamlet de, Othello da, bir polisiye olayı andırırcasına var olan gerilim ögeleri (giriş – düğümün bağlan­ması, yazgının değişmesi- şaşırtıcı çözüm gibi) sizin oyun yazarlığınız açısından nasıl değerlendirilebilir?

 

Brecht: Bu tür tiyatroda gerilimin ve şaşırtmanın nasıl yaratıldığını kı­saca açıklayabilmek olanaksız. Giriş-düğümün bağlanması-şaşırtıcı çözüm biçimindeki eski şema, daha Kral John ve Götz von Berlichin­gen gibi kroniklerde bir yana bırakılmıştı. Özyapılara ilişkin bir de­ğişim ve gelişme, tabii ki gerçekleşmektedir. Bu, her zaman bir iç de­ğişme ya da bilmeye dek götüren bir gelişme biçiminde olmamakta­dır -zaten böylesi, çoğu kez gerçekçilikle bağdaşmaz bir konuma yol açardı. Bana göre materyalist bir anlatım açısından kişilerin bilincini tiyatronun olanakları yerine, toplumsal varlık tarafından biçimlendir­mek zorunludur.116

 

Taner’in Fazilet Eczanesi’nden başlayarak, oyunlarında anlatıcıyı da sıklıkla kullandığını görmekteyiz. Yazarın bazı oyunlarında anla­tıcı, diğer oyun kişilerinden ayrı, adeta bir öykü anlatıcı gibi bağım­sız bir kişiyken, bazı oyunlarında da anlatıcılık işlevi oyun kişilerin­den birine sözgelimi Keşanlr Ali Destanı’nın  tuvaletçi Şerif Abla’sına verilmiştir. Her iki halde de anlatıcı, açık biçimin vazgeçilmez bir un­surudur; zaman zaman oyunsuluğu vurgular, zaman zaman yaban­cılaştırmanın temel malzemesidir, zaman zaman oyunun durak nok­talarını belirler zaman zaman da asıl oyunun gönderme alanlarına yönelik saptamalar yapar.

 

Anlatan:      Şu işe bak, ayı unuttuk. Hem Ay Işığında Şamata’yı oynuyo­ruz hem ay yerinde değil.

Teknisyen:   Ayın repliğini senden alacaktım ya, ağabey. Provada de­ğiştirmedik mi? Maltepe sırtlarında doğuverdi. Replik bu.

Anlatan:     Tamam. Tamam. Kafa mı bıraktınız bende.117

 

Ayşegül Yüksel, Taner’in oyunlarındaki anlatıcı kullanımını şöyle değerlendirmektedir:

 

Taner, Fazilet Eczanesi oyununda Anlatıcı’ya yer vererek Doğu ve Ba­tı kültürlerinin buluştuğu yeni bir tiyatro tadına ulaşmaktadır. Her şeyden önce, sahneden salona doğrudan doğruya seslenebilen anlatı­cı, kotardığı sıcak iletişim ortamıyla, seyirciyi İslam kökenli meddah gösterilerinin öykü dinleme atmosferine sokmaktadır. Dahası, oyu­nun hem içinde hem de dışında olan anlatıcı, seyirciyle sahne arası­na Brecht’çe bir uzaklık koymaktadır. Üçüncü olarak, anlatıcının oyu­nun öyküsüne ve kişilerine ilişkin temel gerçekleri birkaç tümceyle açıklayabilme üstünlüğü, yazan, oyunu başlatan durumu ve kişileri seyirciye tanıtabilmek için gerekli bir dolu zorlama söyleşim oluştur­ma zorunluluğundan kurtarmaktadır. Anlatıcının varlığı, ayrıca, tiyat­ro metninin birbirine gevşekçe bağlı tablolardan oluşmasına olanak sağlamaktadır. Açık biçim adı verilen ve metinde eklemelere, çıkar­malara, tabloların yer değiştirmesine izin veren bu tiyatro yaklaşımı, Bertolt Brecht epik tiyatro olgusunu ortaya atmadan çok önce, Do­ğu’nun ve popüler Türk tiyatrosunun temel özellikleri arasında yer almaktaydı.118

 

Haldun Taner’in, şarkılı anlatımı (bu anlatımın bütün olanakları­nı uygulamaya sokarak) Türk tiyatrosunda en yetkin biçimiyle ilk kez kullanan yazar olduğunu pekala söyleyebiliriz. Taner şarkı formunun hızlı ve vurucu oluşundan yararlanırken, dramatik anlatımın başa çıkamayacağı genişlikte, ama oyunun zaman zaman tarihsel ze­mininin oluşması için zorunlu, zaman zaman da yazarın söylemini öykünün tek boyutundan büyüterek çok boyutlu hale getiren, son derece önemli bir malzemeyi de sezdirmeden seyirciye aktarmakta­dır. Taner’in şarkıları, Brecht’de olduğu gibi, izleyici için belli durak noktaları, eleştirel söylemin ana damarları olmakla beraber, halk ti­yatrosu geleneğinin eğlence özelliğini de ön planda tutarak eşi bu­lunmaz bir doku yakalamıştır.

 

ARTIK BIR ŞEFIMIZ VAR ŞARKISI

 

Koro:         Artık bir şefimiz var / Her belayı o savar

Nuri:          Şefin var mı yan gel yat / Için ferah kafan rahat

                   Derdin varsa sallama / Düşünme hiç keyfine bak

                   Şef talihler döndürür / Şef olmazlar oldurur

                   Şef yağmurlar yağdırır / Şef demişler buna uyy

                   Suni gübre misali / Mahsul bilem açtırır.

Koro:         Artık bir şefimiz var / Her belayı o savar

Nuri:           İnsanın eski huyu / Kendine hep bir put yapar Oldum bittim böyle bu / Kendi yapar kendi tapar

Koro:         Artık bir şefimiz var~ / Her belayı o savar119

 

Taner’in şarkılı anlatımda epikle gelenekseli kaynaştırarak yaka­ladığı bu özgün doku, ancak bu anlayışa ve yapıya uygun bir beste­leme ile tamamlanabilir kuşkusuz. Bu bakımdan, yazarın Keşanlı Ali Destanı’nın prömiyerini yapmak isteyen İstanbul Operası ve ardın­dan da Devlet Tiyatrosu’nu, oyunun müziklerini yaptırdığı Yalçın Tura’dan başka besteciyle çalışmak istemediği için geri çevirişi anlam kazanmaktadır. Gülriz Sururi, Yalçın Tura’nın gerçekleştirdiği bu müziklemeyi şöyle anlatmaktadır:

 

Gerçekten bir ayrıcalığı vardı Yalçın Tura’nın müziğinin. Şarkı sözle­rinin vurgulan ile ustaca vurguluyordu müziğini ve yanık Anadolu türküleri ile oynak oyun havalarımızdan esinlererek kusursuz bir müzikal gerçekleştiriyordu. Viyana operetlerinin hafifliği ve Brecht ezgilerinin ağırlığı atbaşı gidiyordu. Neredeyse ilk dinleyişte söyleyi­vereceğiz şarkıları.120

 

Haldun Taner’in oyunları, dil kullanımı açısından değerlendiril­diğinde de, son derece ilginçtir. Türk tiyatrosunun batılılaşma ile birlikte, bu sanatın her alanında olduğu gibi, dilsel zeminde de dünya tiyatrosunun çalar süren bir deneyim sonunda çözdüğü sorunlar ve ulaştığı sonuçları sıkıştırılmış bir biçimde yaşaması gerekmiştir. Oyunlarda kullanılan dil, toplum içinde zaten var olan bir çatışma ve cumhuriyetin bir sonucu olarak gerçekleşen dil devriminin de yarat­tığı birtakım olguları da katacak olursak, en fazla tartışılan konular­dan biri olmuştur. Taner, bu tartışmalar açısından bir dönüm noktası gibidir; Türk tiyatrosunda o güne dek ender rastlanan bir dil kulla­nırken, gerek “yazdığı oyunun biçemine uygun dili seçme ve uygula­ma açısından”121 gerekse “oyun kişileri biçimlendirirken dilimizde­ki tam verimliliği değerlendirmesi” bakımından oldukça titiz dav­ranmaktadır.

 

Bu bağlamda Taner’in halk tiyatrosu geleneğinden yararlanması da doğal karşılanmalıdır. Bu yararlanma zaman zaman (masalsı bir anlatım denediği Eşegin Gölgesi’nde olduğu gibiİ23) geleneksel tiyat­roya açık göndermeler yapma biçiminde, zaman zaman ya gelenek­sel taklitlerin ya da yeni toplumsal yapının yarattığı modern tak it­lerin kullanılması şeklinde, kimi zaman da halk tiyatrosu gelene­ğinin söz tekniklerinin ya doğrudan ya da dönüştürülerek yazılı met­ne uygulanması biçiminde karşımıza çıkmaktadır. Yanlış anlama, an­lamazdan gelme, söz açma, sözcükle oynama, söz uydurma, kafiye düşürme, laf yetiştirme, argo kullanımı gibi teknikler Taner’in bütün oyunlarda çeşitli hallerde yer almaktadır.

 

Nasıl halk tiyatrosu geleneğinde yer alan dilsel çatışma, toplum­sal katmanda yaşanan farklı sınıflararası karşıtlığın bir görüngüsü olarak karşımıza çıkıyorsa, Taner’in oyunlarında da, farklı toplum kesimleri, sınıflar ya da kuşaklar arasında yaşanan çatışmalar, hatta toplumsal değişimin yarattığı sıkıntılar veya yazarın “Türk dili bağ­lamındaki kaygıları”’26 dil kullanımını belirleyen önemli özellikler­dir. Yalnız, dil kullanımı ile toplumsal olgular arasındaki ilişki açısın­dan bakıldığında, bu benzerliğin yanı sıra, geleneksel tiyatro ve Hal­dun Taner arasında çok temel bir farkın varlığı dikkati çekmektedir. Geleneksel tiyatroda asıl amaç dilin kendisi ya da izleyici üzerinde bırakacağı etkidir; halk sanatçısı bir kuramcımn yorumbilimsel bir yöntemle saptadığı sonuçları hedefleyerek ya da dil dışı kimi gön­derme alanlarını

Yorum Yaz
Arkadaşların Burada !
Arkadaşların Burada !